NAGISA OSHIMA E O IMPÉRIO DOS SENTIDOS

Foi no Japão do pós-guerra, subitamente modernizado, do final dos anos 50, que Oshima surgiu como realizador. Foi um dos pioneiros da chamada Nouvelle Vague Japonesa, era um criador, fenómeno algo inédito num Japão hierárquico, com um cinema até então ligado a companhias produtoras tradicionais, em que apenas os mestres experientes alcançavam o posto de realizadores. Oshima alcançou grande visibilidade na comunicação social, dedicando-se a expressar a abertura e a liberdade oferecidas pela modernização e, ao mesmo tempo, a resgatar as características locais ameaçadas pelo militarismo do qual o país emergia.
Oshima procurou resgatar a familiaridade ancestral dos japoneses com a natureza e o mundo material, incluindo a livre expressão do sexo, experiências radicais de violência e a aceitação da morte, bem como a prática do suicídio. O filme que melhor expressa isto, é O Império dos Sentidos (1976), Oshima resolve sem medo penetrar na intimidade do seu povo, mostrando a sobrevivência de tradições eróticas que incluíam a morte como clímax do prazer. Trata-se da reencenação da história real de Sada Abe, uma criada que, durante os anos 30 - no auge do militarismo-, após semanas de sexo ininterrupto com seu patrão, o estrangulou e mutilou, para obter o máximo de satisfação sexual. Segundo Oshima, o caso de Sada comprova a sobrevivência, nos tempos de opressão, de uma cultura japonesa da liberdade. 

Em Império dos Sentidos, Oshima narra uma paixão sexual sem inibições, com a finalidade de fazer um estudo sobre o Amor e a Morte. A criada Abe Sada (Eiko Matsuda) e o seu amo Kichi (Tatsuya Fuji), ultrapassam todos os limites existentes numa relação sexual e vão em busca do conhecimento carnal, através da fusão física dos corpos que leva uma submissão mútua e alienada de qualquer regra de ordem moral. 

Todo este crescendo de paixão e de novos acontecimentos na vida sexual deste casal, é colmatado no inevitável sacrifício da personagem masculina. O recurso a planos longos de câmara fixa dotam este filme de uma grande importância em termos psicanalíticos de modo que o espectador se vai fascinando e angustiando conforme vai penetrando no universo erótico de Sada e Kichi. 

Sada é hipersensível ao contacto sexual e este cresce no decorrer da sua relação com Kichi. Ele vai inicialmente descobrindo a sexualidade de Sada, mas acaba por ser transformado num objecto de desejo da criada. Celebram uma cerimónia nupcial para fortalecer os vínculos da entrega, momento em que Kichi passa a ser zelosamente custodiado por Sada, que ameaça amputar-lhe o pénis se ele for infiel. Com este significativo passo, os laços da união entre ambas as personagens estreitam-se e Sada começa a demonstrar uma total veneração pelo membro viril de Kichi, que está em permanente estado de erecção. A devoção de Sada leva-a a desejar a completa possessão dos genitais do seu marido. 

O poderoso desejo sexual que domina Sada eleva a sua capacidade para conceber fantasias eróticas que materializa em forma de jogos. Tal efeito pode ser visto na sequência em que se opta por converter o mero acto de comer num acto de amor. Sada obriga Kichi a devorar um ovo que introduziu previamente na vagina. Neste sentido, o casal continua na busca de fantasias que satisfaçam o apetite sexual de ambos. O primeiro passo em direcção à destruição acontece quando o casal introduz o castigo corporal como sistema de prazer. Uma vez descoberta esta vertente sadomasoquista, KIchi e Sada entregam-se a ela como recurso final: a capacidade devoradora de Sada é tão grande e a submissão de Kichi tão absoluta que o destino destas duas personagens só poderá ser trágico. 

A definitiva obediência de Kichi aos desejos de Sada, conduz à sua morte, mas é uma submissão aceite voluntariamente da qual ele não se arrepende porque previamente se ofereceu totalmente a Sada. Do mesmo modo, Sada não lamenta a morte de Kichi pois esta morte resultou de uma absoluta entrega sexual. Note-se então que o espectador não assiste a um acto homicida, mas sim a um autêntico acto de amor. 

Oshima conclui o filme com a insistentemente anunciada amputação dos genitais de Kichi. Sada conserva-os como um objecto de adoração e uma voz off diz que se trata de uma história baseada em factos reais. 

O Império dos Sentidos proporcionou ao realizador, plena liberdade de criação, sobre a qual elaborou tanto uma reflexão sobre a condição existencial do ser humano fundada sobre os pilares do desejo do prazer e do excesso da transgressão, ao entrar na intimidade do povo japonês e demonstrando a sobrevivência de tradições eróticas. Império dos Sentidos não reproduz tabus e não apresenta o sexo como algo vergonhoso ou como uma fantasia de escape. Em vez disso, ele apela a uma aestetica e a uma teatralidade em que o privado e o tabu não existem, em que as pensões pelas quais as personagens vão passando são metaforicamente um teatro mágico, um espaço separado do mundo real e muito ligado ao sonho (Turim, 1998, pag. 132). 

A polémica em volta do filme gerou basicamente duas opiniões díspares: uma considera tratar-se da mais pura e gratuita pornografia travestida de filme artístico, com o objectivo único de provocar o espectador e o ir indignando gradualmente. A outra argumenta a subtil e poderosa crítica social que simboliza ao descrever de uma forma ímpar e ousada o espaço máximo de liberdade íntima num contexto de opressão social. Esta perspectiva nega também a gratuitidade das cenas e acrescenta tratar-se de uma encenação desafiadora e corajosa, bela e original. 

Império dos Sentidos constitui um importante documento sócio-histórico e revela-se também como um momento central na história do cinema. Poucos filmes se fizeram com um cariz tão sexualmente transgressor, tão libertário e capaz de colocar à prova as audiências como este. 

BIBLIOGRAFIA 

BURCH Nӧel, To a Distant Observer, Form and meaning in Japanese Cinema, Univ. of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1979 

The Criterium Collection, Nagisa Oshima On In The Realm of Senses 2009, 27 de Maio 2010, http://www.criterion.com/current/posts/1109-nagisa-oshima-onin-the-realm-of-the-senses CAHIERS DU CINEMÁ. Nagisa Oshima, Collection Auteurs, 1986. 

TURIM, Maureen Cheryn, The films of Oshima Nagisa: Images of a Japanese Iconoclast, London, 1998.

Susana Realista

Nº. 640

Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”

“De que modo o tempo se faz sentir num plano? Ele torna-se perceptível quando (…) percebemos, com toda a clareza, que aquilo que vemos no plano não se esgota na sua configuração visual, mas é um indício de alguma coisa que se estende para além do plano, para o infinito: um indício de vida”.

Esta frase é um bom ponto de partida para aquilo que podemos absorver de melhor com Chantal Akerman.

Chantal Akerman revelou-se, para mim, uma nova referência no cinema. As suas obras foram vistas com um enorme fascínio e sinto-me pequena quando tento analisar aquilo que a cineasta fez pelo cinema. As suas obras são complexas e cheias de pormenores deliciosos que as tornam difíceis de serem analisadas se não for mantida uma certa distância objectiva.

Todas as questões levantadas por Chantal Akerman são questões que me interessam e que tocam o meu lado humano e profissional. Os ângulos são extasiantes, a duração do plano é bem controlada, o acontecimento é bem delineado. Tudo o que é Chantal Akerman é aquilo que esta transpõe para os seus filmes. Os seus filmes são um espelho daquilo que é a cineasta. Reconhecida por um estilo hiper-realista, o trabalho de Akerman visa inscrever as imagens entre as imagens.

“Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” de 1975 é o seu filme mais conhecido e foi aquele que mais me interessou enquanto estudante de cinema. Este filme exemplifica uma dedicação às elipses do cinema narrativo convencional. Para mim este é um filme que mostra tudo e que tem um rigor formal exemplar. Este filme é síntese perfeita de tradições opostas, e que redefiniu o realismo no processo.

''Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,'' trata de factos sem adornos. É sobre os olhares e os sons das coisas e das pessoas comuns, que grava com tal clareza e precisão inquietante que tem o efeito de encontrar ameaças em objectos banais e a maldição em personagens comuns.

A ideia de Chantal Akerman era, também, a representação da mãe, nas imagens que detinha do seu quotidiano. Diz Akerman: “Comecei com várias imagens precisas da minha infância: a observar a minha mãe no fogão; a minha mãe a transportar pacotes… porque é que escolhi uma mulher bonita? Porque os homens pensam que as mulheres, dentro de casa, são feias. A minha mãe é linda”. Isto leva-nos também a um pensar do quotidiano, às nossas memórias de infância, às nossas memórias sobre a nossa mãe, etc. Tarefas tão comuns como cozinhar e o tempo que Chantal Akerman dá a esses planos, dá-nos uma contemplação sobre o dia-a-dia e o que de mais comum existe nele.

Digamos que Akerman pretende apresentar as atitudes corporais da mulher como algo associado ao nomadismo, numa permanente insatisfação que leva à demanda da identidade. As suas personagens estão numa permanente deslocação – sentimental, geográfica – e por isso podemos falar em Akerman como sendo, nesse sentido, uma cineasta intimamente deleuziana. Segue Deleuze: “Os estados do corpo segregam a lenta cerimónia que liga as atitudes correspondentes, e desenvolvem um gestus feminino que capta a história dos homens e da crise do mundo”. Movem-se os filmes de Chantal Akerman, assim, enquanto tratados do devir-mulher e do pulsar político do quotidiano.

Chantal Akerman surge ao mesmo tempo que a nova era do feminismo, e os seus filmes tornaram-se textos fundamentais no campo emergente da teoria do cinema feminista. O feminismo colocou a questão aparentemente simples: de que se fala quando uma mulher fala num filme?

Chantal Akerman insistiu de forma convincente que os seus filmes e as suas histórias são o locus da sua perspectiva feminista. Os muitos argumentos sobre a forma que um "cinema das mulheres" deve ter, giram em torno de uma dicotomia presumida entre o trabalho considerado realista (ou seja, acessível) e do avant-garde (sentido elitista).

Rotular o trabalho de Chantal Akerman "minimalista" ou "estruturalista" ou "feminista" é perder muito do que ela trata. Temas fortes nos seus filmes incluem as mulheres no trabalho e em casa, os relacionamentos das mulheres com os homens, mulheres e crianças, comida, amor, sexo, romance, arte e narrativa. Cada filme de Chantal Akerman é um mundo em si mesmo e demanda ser explorado nos seus próprios termos.

Susana Chaby Lara

Nº 620

L'incommunicabilità de Antonioni e O Eclipse

"A incomunicabilidade é o que se retém da obra de Michelangelo Antonioni. As suas temáticas são a inconstância do amor e os problemas da vida em comum de um casal, os desejos carnais associados à solidão da alma, os problemas de identidade (...) Precursor, o seu verdadeiro tema é o homem moderno, a sua angustia existencial e a sua incapacidade de criar laços duradouros com os outros. É dizer que o cinema de Antonioni nos fala de hoje.”

Stig Bjorkman,  Colecção Grandes Realizadores do Público,

em colaboração com os Cahiers Du Cinema, Nº24

Aquilo que de alguma forma pode caracterizar o método de Antonioni é já não a experiência - mas o que resta das experiências passadas, o que vem depois, quando tudo foi dito. Os filmes de Antonioni parecem não ter uma acção propriamente dita, ou seja, não acompanhamos a acção e as suas consequências, parece que acompanhamos apenas as consequências ou efeitos, por assim dizer. Quis-se muitas vezes encontrar a unidade da sua obra nos temas já feitos da solidão e da incomunicabilidade, como característica da miséria do mundo moderno. 

Contudo, Antonioni não critica o mundo moderno, nas possibilidades do qual ele “acredita” profundamente: critica no mundo a coexistência de um cérebro moderno e de um corpo fatigado. De tal maneira que a obra passa fundamentalmente por um dualismo que corresponde aos dois aspectos da Imagem-Tempo de Deleuze: um cinema do corpo, todos os cansaços do mundo e a neurose do mundo, as suas cores suscitadas por um novo espaço-tempo, as suas potencias multiplicadas pelos cérebros artificiais. Segundo as teorias de Deleuze, a unidade da obra de Antonioni é a confrontação do corpo-personagem com a sua lassidão e o seu passado. E do cérebro-cor com todas as suas possibilidades futuras, mas os dois compondo um só e mesmo mundo, o nosso, as suas esperanças e o seu desespero. Podemos salientar 3 características no cinema de Antonioni: os tempos mortos, a forma como trabalha os espaços e a noção de identidade das personagens, que parecem ter uma espécie de “identidade em fuga”.

O Eclipse começa apresentando-nos uma mulher ( Monica Vitti) e um homem cuja história de amor termina. É o fim de uma longa noite em branco. Onde somos transportados para todo o “depois”, o vazio, onde tudo já foi dito e onde deambulamos com os personagens em desconforto, como se já nada mais houvesse a fazer.

Chegámos a um fim, e conseguimos senti-lo, a aparente calma deles incomoda-nos, esperamos incessantemente pelo “adeus”, pela decisão de um deles em abandonar aquela história. Vemos Monica Vitti e um homem sem iniciativa. Poucos filmes conseguiram captar as despedidas entre dois amigos amantes de uma forma tão dolorosa e imprevisível como o fez O Eclipse.

Aqui, é a obscuridade que se impõe para concluir numa última imagem que atordoa e apaga. Este filme é sem dúvida uma experiência - para a qual temos de estar dispostos a ter um papel activo - porque não existe uma linha de acção que nos encaminhe para uma interpretação óbvia e pré-determinada. A interpretação é um processo muito mais afectivo do que racional, de associação ou encadeamento, cada cena imprime um sentimento ou reforça o das cenas anteriores. O quotidiano repete-se, transborda cansaço, nada acontece, não há nada que possamos esperar que aconteça a não ser o vazio total.

O que mais me agrada, são estas personagens que Antonioni cria, personagens que se mantêm vivas pela força da sua imperfeição. São mais os defeitos de carácter do que as virtudes que as colocam na nossa memória. E esta luta por uma busca de sentido para a vida e para as relações amorosas num mundo moderno, cinzento e desgastante, são lembranças constantes da fragilidade do homem e demonstram-nos o quão complicado é penetrar na alma humana e ter uma visão total da mesma, principalmente em cinema. 

Bárbara Moura 

Nº627

Benny's Video

Benny´s video (Michael Haneke, 1992) es un film que nos cuenta la historia de Benny, un adolescente cuya falta de cariño por parte de sus padres le ha hecho poner todo su interés y afecto en su equipo de video. Benny suele pasar muchas horas en un videoclub donde un día conoce a una chica a quien invita a su casa aprovechando que sus padres no están. La escena aquí expuesta en donde Haneke nos muestra a Benny asesinando y grabando la muerte de esta chica, funciona como punto de inflexión en la película. El resto del film desarrolla el enfrentamiento de los padres ante el crimen.

La muerte de la niña, su filmación y sobretodo la forma de afrontarlo que adopta Benny me parece un tema bastante interesante a tratar.  Haneke nos presenta a un personaje de 14 años que se muestra ajeno a todo sentimiento de culpabilidad tras haber realizado un asesinato intencionado, el espectador se encuentra frente a un tipo de violencia que resulta totalmente externa al protagonista, una violencia que pierde todo su horror en cuanto es proyectada a través de una pantalla.

Benny nos muestra durante el film algunas de sus propias grabaciones mediante el uso de un monitor, una de ellas, la que abre la película, es el explícito asesinato de un cerdo. Benny no siente nada respecto a lo que ve en la pantalla, mantiene con los hechos que visualiza en ella una relación de distanciamiento emocional, de experimentación y mera fascinación por ellos, como puede comprobarse en el siguiente diálogo que tiene con sus padres tras haber descubierto el homicidio:

-"¿Por qué lo hiciste?"

- "Quería saber lo que se sentía”

La utilización que Haneke hace del metacine (cine dentro del cine) como herramienta para restar importancia a las acciones, es la causa de que a Benny no le provoque ningún tipo de responsabilidad ni posterior arrepentimiento los actos violentos que realiza y graba, ya que, simplemente forman parte de un archivo más que pasa a almacenarse entre su material filmado.  

Marina Badía Magaña (ERASMUS)

O Gestus de Cassavetes

“O discurso ético não pára de nos falar, não de essências, ele não crê nas essências, mas de potência, a saber, as acções e paixões de que uma coisa é capaz.”

Gille Deleuze, sobre a ideia da Potência de um Corpo em Espinosa

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A propósito da aula do dia 8 de Novembro, na qual visionámos o filme Husbands de 1970, proponho uma análise de um outro grande filme, o filme que antecedeu Husbands, a saber, Faces de 1969 - a partir de uma ideia particular - o cinema dos corpos, o gestus do corpo.

Como Thierry Jousse bem defende, descobrir a obra de John Cassavetes é proporcionar uma experiência única e física no cinema. Um cinema no qual todas as distâncias são anuladas. O espectador é constante e fortemente afectado por um vórtice de sensações quentes, fortes e directas, bem presentes e reais, próximas, demasiado próximas. São mais que uma essência, são uma potência. Como Deleuze fez a apologia de Espinosa numa das suas aulas:

“Espinosa não define nunca o homem como um animal racional, define-o por aquilo que ele pode, corpo e alma. (…) Ser louco tambem faz parte do poder do homem. (…) A potência não é aquilo que eu quero, por definição, é aquilo que eu tenho. Tenho tal e tal potência e é isso que me situa na escala quantitiva dos seres” [1]

Uma força de vida. Uma potência de vida, uma forma forte de existir.

Os actores e personagens confudem-se nesta força existencial de loucura e afundamento dos corpos. Corpos fortes e fracos, nervos e sensações provocadas por perdas. Há sempre um corpo e vários corpos que se entrelaçam ao ponto de parecer indiscerníveis.

Em Faces há uma forte captação dos corpos, uma cisão dos corpos que se misturam, que chocam uns com os outros e que se torcem. A câmara é táctil – é um olho que toca os corpos, os rostos. Também e por isso, Faces foi também já nomeado como um documentário de rostos.

No entanto, a força não está sempre tão visivel e explicitamente presente. Há também o corpo frágil: o corpo vigiado para a auto-destruição. Em Faces estamos perante muitos corpos que também se abatem, que sobrevivem através da loucura, do álcool. Cassavetes desintegra-os, aos corpos. Leva-os a um ponto de grau zero de existência, mas para depois apreender melhor o ser que se rescontrói. O cineasta tem consciência da carne no seu desmoronamento, para tornar como ponto de partida, a regeneração do ser, de o voltar a potenciar. É, como para Deleuze em Logique de La Sensation, o limite do corpo vivido, o corpo sem orgãos, o que está para além do organismo que por sua vez, aprisiona o corpo. Este corpo no limite vivo, este corpo sem orgãos é também o corpo sob efeito do álcool ou a esquizofrenia, cuja realidade viva tem verdadeiramente a designação de histeria. E histérico é ao mesmo tempo aquele que impõe a sua presença.[2]

Na cena da discoteca, há uma aproximação a uma certa abstracção. As formas aparecem e desaparem numa intermintência. A cada instante as personagens vão emergir no caos ou o corpor vai desaparecer na noite e no fumo. Há assim a força do gestus [3]:

“É a grandeza da obra de Cassavetes ter alterado a história, a intrigra ou a acção, mas mesmo o espaço, para atingir as atitudes como as categorias que põem o tempo no corpo, assim como o pensamento na vida.”[4]

A história é segregada pelos personagens, existindo, assim, a exigência de um cinema dos corpos, no qual os personagens são reduzidos às suas atitudes corporais e “o que tem de sair é o gestus, isto é, um «espectáculo», uma teatralização ou uma dramatização que vale para qualquer intriga.”[5]

No filme Faces está bem vincado a noção de que o espaço é ligado pelo corpo, pelo gestus do corpo. Cassavetes constrói, desta maneira, um espaço fragmentado e desconectado que é composto e colado pelo gestus.

“É o encadeamento formal das atitudes que substitui a associação de imagens.”[6]

[1] in webdeleuze.com,  “Aula de 21.12.1980,  Vincennes”

[2] DELEUZE, Gilles, Logique de La Sensation, Ed. la différence

[3] DELEUZE, Gilles, A Imagem-Tempo Cinema 2, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006 onde se lê: “(…) gestus é o desenvolvimento das próprias atitudes, opera uma teatralização directa dos corpos, muitas vezes discreta, visto que se torna independente de qualquer papel.” p.247

[4] Ibidem

[5] Ibidem

[6] Ibidem, p.248

1ºSEM | 3º ANO

Mariana Alvarez Cortes, nº617

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A herança de Bergman

João Lopes: A herança de Ingmar Bergman (1918-2007) confunde-se com a defesa da especificidade do próprio cinema. Se é verdade que o seu trabalho integra referências e valores "roubados" a outras artes (nomeadamente o teatro), não é menos verdade que os seus filmes vivem, antes do mais, da paciente e obsessiva procura de uma linguagem — ou melhor, de linguagens — em que o cinema deixa de ser uma "transcrição" do mundo para existir como uma recriação da sua própria complexidade, da dificuldade de a contemplar e dizer. Bergman foi tudo isso na idade da televisão e, afinal, sem renegar a televisão; o seu derradeiro filme, Saraband (2003), é mesmo um caso extraordinário de integração de algumas lógicas televisivas, sem deixar de ser um radical objecto de cinema.

>>> Site oficial de Ingmar Bergman.
>>> Site oficial da Fundação Ingmar Bergman.
>>> Site dedicado a Ingmar Bergman: Bergmanorama.
>>> Ingmar Bergman no Senses of Cinema.

>>> Obituário de Ingmar Bergman no New York Times.

Memória hitchcockiana

João Lopes: Vejo o filme francês O Pai dos Meus Filhos, de Marie Hansen-Love, e penso necessariamente em Psico (1960), de Alfred Hitchcock, um dos filmes onde mais visceralmente podemos detectar as convulsões formais dos tempos de eclosão dos "cinemas novos" (mesmo se é verdade que Hitchcock é, até certo ponto, exterior a essa história).

Assim, em Psico, Janet Leigh, a personagem com quem de imediato nos identificamos, desaparece ao fim de meia hora (na célebre cena do duche). Em O Pai dos Meus Filhos, o produtor de cinema que é a centralíssima personagem central (espantoso actor: Louis-Do de Lencquesaing) está imbuído de uma pulsão destruidora que, a meio do filme, o transforma numa dolorosa ausência... Como se o cinema precisasse de nos fazer sentir carentes — face à pluralidade do real e da ficção — para melhor compreendermos a imensa dificuldade de encontrar as imagens justas. As imagens e os sons.

Crime(s)

João Lopes: Em O Local do Crime, André Téchiné, filma uma história de personagens — por exemplo: a mãe (Catherine Deneuve) e o filho (Nicolas Giraudi) — que se enganam umas às outras, nem que seja pelo simples facto de existirem num local (do crime?) que os outros não conhecem nem pressentem. Ou ainda: como filmar a diferença entre aquilo que somos e aquilo que mostramos? Téchiné é um cineasta dessa imensa dificuldade de conhecermos, de nos conhecermos. Pressente-se a nostalgia romântica, mas o tempo é cruel.

Ponto de partida: Bergman

João Lopes: Recuando às décadas de 1950/60, deparamos com o cinema a discutir a sua herança clássica, quer dizer, a inventar a sua modernidade. Face a esse enorme novelo de memórias, podemos, por exemplo, partir de Ingmar Bergman. Ou repartir: que significa representar o mundo?